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Esta noción de las “mismas letras”, establece la idea de la existencia condiciones de procedimiento para crear lo que constituye una instancia auténtica del objeto. Como otro ejemplo de esto, considere las instalaciones lumínicas de Dan Flavin de la década de 1960.5 Estas obras implican colocar una serie de luces en un espacio. En este ejemplo, la obra en realidad es la luz, no las bombillas físicas que la crean. Entonces, ¿qué constituye en este caso la obra? Cuando Flavin vendió sus obras, no vendió conjuntos de bombillas, vendió certificados de autenticidad que incluían diagramas sobre cómo configurar las obras a partir de piezas estándar y la autorización para configurar esas obras en su nombre. Así estableció los criterios para una instancia exitosa del trabajo, que contaba como las "mismas palabras" para estas instalaciones. En su caso, no especificó el tipo exacto de bombillas que utilizó (que ya no se producen). Desde su perspectiva como creador de la obra, las bombillas no formaban parte de la definición de lo que se requería para producirla auténticamente.

Los bibliotecarios han desarrollado un modelo conceptual sofisticado para describir estos diferentes niveles de identidad para los libros en un sistema llamado “Requisitos funcionales de los registros bibliográficos” (FRBR). Vale la pena tomarse un momento para mapear este modelo en la forma en que he estado describiendo estas diferencias. En FRBR, hay un libro tangible que contiene (el elemento) todas las copias de ese libro que son funcionalmente idénticas (la manifestación) del texto del libro en un lenguaje específico (la expresión) y la esencia de la creación de un autor (la obra).6 Gran parte de FRBR está particularmente relacionado con la producción y difusión de libros, por lo que no se asigna exactamente a otros dominios, pero ilustra cuántas formas diferentes de matizar hay para disectar la igualdad. Significativamente, solo los dos primeros tipos de objeto (el elemento y la manifestación) son en realidad cosas físicas. El objeto y la manifestación existen como artefactos. Cuando la expresión funciona de manera informativa, la expresión se identifica no por su portador físico sino por la información codificada en el portador. Dependiendo de cuán precisamente se conceptualice la obra, bien podría ser informacional de folclore.

A lo largo de este capítulo, me he referido a cada una de estas categorías como marcos de referencia predeterminados. Habiendo explicado un poco sobre dos de ellos, puedo desempaquetar un poco más su concepto. No es que estas concepciones de preservación sean inherentes a ningún objeto determinado. En cualquier momento, podemos acercarnos a un objeto como artefactual o de información. En el caso de los objetos de información, la única forma de que exista es que se codifique en algún medio. Entonces, todos los objetos de información deben tener, algo así como un anfitrión artefactual en el que habitan. De manera similar, como sugerí anteriormente, cada objeto artefactual en sí alberga una cantidad prácticamente infinita de información. Algunos ejemplos pueden ayudarnos a concretar esto.

5 Este ejemplo se extrae de Richard Rinehart y Jon Ippolito, Re-Collection, 32-33. Más allá de este punto específico, todo su libro está lleno de valiosos ejemplos de cómo las obras de arte de los nuevos medios han sido supuestos desafiantes en la conservación del arte durante un siglo.

6 Tillett, “A Conceptual Model for the Bibliographic Universe.”