The Theory and Craft of Digital Preservation

Ejemplos de obras de los primeros libros impresos modernos en inglés, como las obras de Shakespeare, son útiles para explorar esta intersección, ya que tienen propiedades informacionales claras para establecer los criterios de “las mismas letras“, aunque también se han estudiado cada vez más como cultura material.7 Usted puede encontrar copias en blanco y negro del segundo cuarto de Hamlet (STC 22276) en recursos en línea como Early English Books Online. Esas copias, sin embargo, fueron escaneadas de microfilm de baja calidad. Cuando observa el microfilm digitalizado, puede tener la sensación de que ve la información, las letras que componen las palabras, su diseño y composición en la página. Sin embargo, esto es bastante engañoso, ya que el elemento original también incluía información codificada en el color de parte del texto. Hay información realmente importante en el texto rojo más claro que no es visible en el microfilm blanco y negro. Hasta ahora, esto parece ser algo que podría resolverse con solo digitalizar mejor las páginas del libro. Afortunadamente, la Biblioteca Folger Shakespeare, de hecho, proporciona mejores digitalizaciones a mayor resolución. Dicho esto, también podría imaginar cómo alguien que realiza la codificación textual, podría usar el marcado para observar qué texto es de qué color. Toda esa información bien podría codificarse y transmitirse. Sin embargo, algunos trabajos recientes con manuscritos medievales han demostrado formas de obtener mucha más información almacenada en estas obras.

No es solo la información codificada intencionalmente, la que podríamos acceder y la que podría ser útil para guardar en el futuro. Incluso hay un valor potencial considerable de información que queda entre “la suciedad" de las páginas. Utilizando densitómetros e imágenes digitales de muy alta calidad de copias de manuscritos, los académicos han podido estudiar la relativa suciedad de las páginas individuales de un manuscrito. A medida que las personas han manejado estos libros a lo largo de los años, su uso ha dejado suciedad y esa suciedad puede contarnos una historia del uso de los objetos. De manera similar, podría imaginarse analizando las propiedades químicas del pegamento en la encuadernación de un libro o mirando la celulosa en las páginas de un libro para descubrir qué árboles crearon el papel. Con toda seriedad, existe un interés continuo en estudiar el olor de diferentes libros modernos tempranos, ya que podría ayudar a demostrar aspectos de su circulación. Los olores tienen propiedades químicas que podrían registrarse. Todo lo mencionado debe enfatizar que, si bien tiene sentido decidir centrar las actividades de preservación en las cualidades informativas de un objeto, ello conlleva siempre afirmaciones implícitas o explícitas respecto a qué aspectos del material subyacente y del artefacto deben considerarse. Esas copias individuales de las obras de Shakespeare tienen propiedades informativas, pero también existen como artefactos raros y únicos por derecho propio.

La misma dualidad de cualidades informacionales y artefactuales de los objetos proveen las obras que usamos de manera predeterminada en un contexto artefactual. Uno de los propósitos principales es que mantenemos, conservamos y preservamos artefactos con su potencial valor informativo. Si bien pensamos por defecto en el marco artefactual para cosas como pinturas o esculturas, la mayoría de las formas en que realmente trabajamos con esos objetos, son a través de representaciones informativas subrogadas de ellos. Las colecciones de diapositivas que han sido un pilar en la educación de historia del arte, son parte de cómo los estudiantes de esta disciplina identifican las obras y tendencias en la historia del arte. Si bien es justo decir que realmente no has visto la Mona Lisa hasta que la has visto en la pared del Louvre, cuando se trata de enseñarle a la gente sobre la historia del arte, no insistimos en que vayan y vean cada objeto de arte individual. En cambio, tendemos a estar bien con el uso de fotografías que documentan las características informativas clave deseas obras para que podamos usarlas en ls enseñanza (tengamos en cuenta que la idea de documentación aquí abre una idea diferente de la preservación a la que volveremos también más adelante) . Del mismo modo, cuando los académicos publican en una revista de historia del arte, a menudo incluirán imágenes de la obra que están discutiendo y analizando. No dicen: “toma mi artículo y ve a ver cada una de las obras de las que hablo”. Las imágenes hacen legibles las cualidades informacionales con las que quieren trabajar y, por lo tanto, son suficientes para las necesidades del ensayo.

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7 Los ejemplos de Shakespeare discutidos aquí provienen de Werner, "Donde la cultura del libro material se encuentra con las humanidades digitales".

Entonces, no es que existan tipos innatos de preservación, asociados con tipos particulares de objetos. En cambio, lo que hay son marcos de referencia distintos para abordar cualquier objeto dado, algunos de los cuales tienden a ser los valores predeterminados para la preservación, en un área determinada, con un medio o soporte determinados. Hasta ahora he descrito dos (artefactual e informacional). Tengo uno más para presentar y luego trabajaré en una serie de contextos para aplicarlos.

El "mismo significado" en objetos folclóricos

La historia de Rama y Sita, como se cuenta en el épico poema sánscrito del Ramayana, nos fue explicada a mi esposa y a mí por un guía turístico balines como “nuestro Romeo y Julieta”. En la historia, el Príncipe Rama, ayudado por un ejército de monos, viaja para rescatar a su esposa Sita del malvado Ravana. Fechada entre 500 a. C. y 100 a. C., la historia existe con cientos de variantes y es fundamental para las múltiples tradiciones religiosas y culturales agrupadas por el hinduismo. La historia existe no solo en estos diversos textos, sino también en más o menos todos los medios culturales.

Si bien hay algunas partes fundamentales en la narrativa que son cruciales para presentar la historia, la variabilidad de su expresión en culturas y medios es, en sí misma, importante para su naturaleza. En algunas versiones, la naturaleza humana de Rama es central, en otras su divinidad. En algunas, Sita es un personaje más importante. La variante principal de Java incluye una gama de otras deidades regionales. Estas diferentes versiones de la misma historia no satisfacen las mismas reglas ortográficas para ser informativamente idénticas. Pero si le preguntas a alguien si todas cuentan como la historia de Rama y Sita, existe una buena posibilidad de que diga que sí. En cierto nivel, se puede considerar que esto satisface una concepción mucho más flexible o más difusa del requisito informacional de las “mismas palabras”. La historia necesita tener algunos elementos o características clave para ser contada, pero esto requisitos son mucho menos restrictivos de lo que hubiera pasado en caso de un marco informacional. Un etnógrafo o un folklorista ciertamente diría que sí, estas variaciones son la historia. De hecho, es probable que sugieran que la variabilidad de estas narraciones es una de las cosas más importantes sobre ellas. Los folkloristas sostienen que cuando el folklore se fija en un medio, pierde algo de la vitalidad cultural que existe en la forma en que muta y varía. En cierto sentido, ya no es cultura viva, sino algo que ha sido inmovilizado. Entender un poco sobre cómo los folkloristas entienden la cultura será útil para ver cómo esto solo representa sólo un tercio, nuevamente, de un linaje fundamentalmente distinto en la preservación.

Desde la perspectiva del folklore, las variables son uno de los aspectos más importantes de una historia que es viable como folklore. Existe un malentendido generalizado del folklore como "viejas historias" o cuentos. En la práctica, el folklore trata más de la lógica y el significado de lo cotidiano. El folklore trata sobre lo informal y de todos los días, sobre cómo se transmiten las tradiciones y costumbres.8 No son solo historias las que exhiben estas cualidades, son las cosas que decimos (chistes, canciones, mitos y leyendas) las cosas que hacemos (costumbres, juegos, rituales, ritos de iniciación) cosas que fabricamos (artesanías hechas a mano, colecciones personales) y las cosas que creemos (supersticiones, ideas de lo sobrenatural, lo vernáculo y de la religión). Con este fin, los folkloristas hacen todo lo posible para buscar variaciones en la forma en que se cuenta una historia y trabajan para documentar esas variaciones como un medio para poder rastrear cómo estas historias emergen y cambian, adaptándose a las necesidades del momento. Fuera de estas prácticas formales de colectar el folklore, las sociedades mismas sirven como un medio para preservarlo en aquello que es útil para sus culturas. Los folcloristas pueden documentar y estudiar folclore, y de hecho crean objetos informacionales que se conservan de acuerdo con su propio marco. Sin embargo, las propias culturas y sociedades humanas actúan como sistemas de preservación folclórica, refinando y revisando continuamente qué aspectos del conocimiento popular son útiles, y llevando esa información a través de la vida cotidiana y las prácticas de las personas dentro de la sociedad.

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8 Mis descripciones respecto al folklore están ampliamente informadas y documentadas en McNeill, Folklore Rules.

Esta forma folclórica de preservación es un aspecto fundamental de todas las sociedades humanas. Es la forma más antigua de preservación. Más allá de eso, es uno de los factores esenciales que sostienen y hacen posible a la civilización desde sus orígenes. Es, en esencia, la base de la existencia de la cultura y el idioma.9 Piense en todo lo que sabemos que no aprendimos al leerlo o encontrarlo en algún tipo de medio. Cuando aprendemos el idioma de nuestros padres o nuestras familias, es este proceso trabajando. En este sentido, el “soporte” del folklore, es la memoria agregada encarnada y representada por una sociedad determinada. A medida que las tradiciones y prácticas se representan y repiten, funcionan para demostrar a los demás y difundir información. En este sentido, la preservación folclórica ha funcionado como una parte central de las culturas humanas, al menos desde los inicios del Homo sapiens hace unos 200,000 años. Existe una buena posibilidad de que podría haber funcionado como parte de sociedades neandertales o humanos arcaicos anteriores desde hace 2.000.000 de años. Vale la pena subrayar esta historia, en parte, porque el marco folklórico de preservación es probablemente el más crítico de los tres, uno que esencialmente, está codificado en nuestros cuerpos. Sin embargo, este modo de preservación aparece con menos frecuencia o es al menos el menos probable de los tres, como parte de la mayoría de las definiciones formales de preservación y conservación. Es tan fundamental para lo que somos y a menudo estamos demasiado cerca de él para hacerlo consciente.

En el siglo XX, los folkloristas recurrieron cada vez más a los nuevos medios disponibles para documentar las variaciones que existen en la naturaleza performativa del folklore. En este sentido, los folkloristas utilizan la historia oral y el uso de la fotografía y el cine como métodos y técnicas para registrar diversas expresiones individuales de experiencia y perspectivas. En estos casos, el surgimiento de estos nuevos medios hizo posible un tipo completamente nuevo de preservación, al mismo tiempo que estos medios llegaron a representar desafíos importantes de preservación y conservación.

No es exagerado afirmar que la comodidad proporcionada por estos nuevos medios (fotografía, película, grabación de cintas, etc.) sean ahora responsables de nuevas ideas de lo que podría ser la preservación. Un artículo de 1877 Scientific American afirmaba que, gracias a la invención del fonógrafo, “el discurso se ha convertido, por así decirlo, en inmortal”. Es difícil imaginar lo poderoso que debe haberse sentido poder reproducir el sonido real de un evento anterior por primera vez. Significativamente, el impacto de la fonografía (literalmente “inscribir sonidos” en griego) resultó en nociones cambiantes de lo que era la memoria. Esto suena muy parecido a la publicidad de computadoras en las últimas décadas, que comparaban a nuestros cerebros con discos duros; un artículo de 1880 sobre memoria y el fonógrafo, define “al cerebro como un fonógrafo infinitamente perfeccionado” .10 El desarrollo del fonógrafo y otros medios nuevos a lo largo del tiempo, implican cómo las funciones de nuestros propios cuerpos forman parte de este diálogo. Repensamos nuestras concepciones de la memoria en diálogo con lo que nuestros medios nos permiten. Construimos nuestros medios en la imaginación de nuestras mentes. Nos imaginamos nuestras mentes a través de nuestros medios de comunicación; como fonógrafos, cámaras de video y discos duros.

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9 Tomasello, en The Cultural Origins of Human Cognition describe esto como el “rueda dentada cultural”, un mecanismo social que permite que las ideas y conceptos desarrollados por los individuos, se difundan a otros a través de una comprensión compartida de los demás como personas como uno mismo.

10 Estos ejemplos son fundamentales para el argumento que Friedrich Kittler desarrolla como parte de la arqueología de los medios en “Gramaphone, Typewriter, Film" y también desempeñan un papel central en la obra de Lisa Gitelman "Always Already New: Media, History and the Data of Culture".

Volviendo al desarrollo del fonógrafo como medio, ya en la década de 1920, los cilindros de cera se usaban para recolectar y preservar canciones populares.11 El desarrollo de la grabación de audio resultó en nuevas capacidades para preservar y grabar el mundo, y los profesionales del patrimonio cultural trabajaron para aprovecharlo desde el principio. En este contexto, el campo de la historia oral, la recopilación intencional y el registro de historias individuales se desarrollaron en diálogo con estas tecnologías. En la primera reunión del National Colloquium on Oral History en 1966, se sugirió que la “grabadora de cinta es lo suficientemente importante para la historia oral como para constituirse como una parte de su definición.12” Los nuevos medios no solo modifican nuestras nociones de mente y memoria, también dan forma remodelando el desarrollo de profesiones, como la historia oral, que funcionan como órganos de la memoria cultural de las sociedades. El surgimiento y la difusión de estas tecnologías de grabación, permitieron nuevos tipos de trabajo académico y de preservación. Sin embargo, no era una conclusión inevitable el cómo afectarían las prácticas académicas y de preservación. Históricamente, las prácticas del folclore han sido ancladas en la investigación textual. La introducción de tecnologías de grabación generó controversias sobre cuál era la fuente real u objeto de preservación. Para muchos, la transcripción de la grabación se mantuvo y siguió siendo el artefacto principal, mientras que otros han luchado para que el registro original en bruto sea reconocido como el artefacto. Las nuevas tecnologías de medios no determinan en sí mismas el futuro de la preservación. Las posibilidades de esos medios entran en el diálogo continuo de la práctica profesional donde se negocia su posición.

A medida que varios medios nuevos y viejos se desarrollaron con el tiempo (cilindros de cera, discos, cintas de cassette, películas de 8 milímetros, cintas VHS), en general se los consideró como un medio para registrar y transportar la señal que es el contenido y al mismo tiempo la grabación o imagen. Es decir, el marco de referencia predeterminado para estos materiales documentales es el informacional. Dado que muchos de estos medios audiovisuales no son particularmente longevos, vale la pena enfatizar que todo el campo de la preservación de A/V ha llegado a un consenso sobre la necesidad de digitalizar este contenido, particularmente el contenido en cinta, como un medio de preservación.13 Este enfoque es totalmente consistente con la comprensión de este contenido en términos informacionales.

Vale la pena señalar brevemente que la documentación ha sido un modo primario de preservación en las artes escénicas (teatro, danza, música, etc.). La documentación de las artes escénicas comienza con el mismo tipo de reconocimiento del que comienzan quienes se dedican a los estudios del folklore. La performancia es un evento temporal vivido único. No persiste en el tiempo, y aunque puedes tomar algo como una partitura musical o el guión de una obra de teatro y hacer copias perfectas de su información, esa no sustituirá la experiencia vivida al haber estado en el evento. Por lo tanto, de manera similar al folklore y la historia oral, el campo de la preservación de las artes escénicas ha adoptado y adaptado los nuevos medios a medida que han surgido como una forma de grabar y proporcionar acceso a las representaciones de obras. El caso de la documentación de artes escénicas aclara mejor algunas de las tensiones críticas en el corazón de la preservación.14 Si bien podemos preservar cosas, objetos tangibles, a menudo nos preocupamos profundamente por las experiencias. La única forma de preservar esas experiencias es, de alguna manera, registraren un medio aspectos de ellas. Del mismo modo, el enfoque de la documentación en las artes escénicas también se basa en un marco de referencia informacional. Los medios son elegidos por los documentalistas y, por lo tanto, carece de muchos de los tipos más ricos de información de artefactos que podrían estar asociados con objetos donde el artefacto original era en sí mismo parte de las elecciones de su creador.

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11 Para una exploración respecto a las intersecciones entre los nuevos medios y la preservación del folclore, véase: Saylor, "Computing Culture in the AFC Archive".

12 Podrá encontrar una descripción de este congreso en Sharpless, "The History of Oral History".

13 Véase: Brylawski et al., “ARSC Guide to Audio Preservation.”

Epopeyas, archivos y jardines de mariposas: la aplicación de los marcos

He introducido tres marcos diferentes para pensar respecto a la preservación, lo artefactual, lo informacional y lo folklórico, y sugerí cuántos tipos de objetos se clasifican en estos marcos conceptuales predeterminados. En ese proceso, he intentado demostrar cómo se conectan e intersectan los diferentes marcos y cómo pueden aplicarse a la preservación en un contexto dado. Para avanzar más en este punto, tomaré tres ejemplos adicionales, la Ilíada, los Registros de archivo en general y diferentes tipos de colecciones de mariposas como contextos adicionales para mostrar cómo estos diferentes marcos de preservación se unen para permitir el acceso futuro a objetos, información e historias. . Al hacerlo, tengo la intención de presentar una serie de cuestiones y conceptos que son útiles para pensar en lo que podemos y debemos significar cuando finalmente lleguemos a la preservación digital.

La Ilíada de Homero

La Ilíada es un ejemplo útil para explorar las interconexiones entre los marcos de preservación que he descrito. En particular, el hecho de que esta obra es anterior al lenguaje escrito en Europa y continúa siendo una historia esencial y un registro histórico importante para gran parte de la civilización occidental, todo ayuda a establecer los aspectos multifacéticos de cómo ha avanzado a través del tiempo. Como tal, estas historias son una forma útil de ilustrar la idea de que estos diferentes hilos de preservación se cruzan. Como con todos mis ejemplos, esto no pretende ser una historia profunda del tema, sino una oportunidad para movilizar parte de esa historia para pensar en algunos de los conceptos interactivos que propongo. Entonces, disculpas de antemano a los expertos aquí por cualquier matiz que no haya dibujado.

La Ilíada probablemente fue compuesta en los siglos VII u VIII a. C. Cuenta historias de eventos que parece, ocurrieron unos 400 años antes, a principios del siglo XII a. C., y el primer manuscrito completo al que tenemos acceso fue copiado en el siglo X d. C. Como tal, esta obra persistió en una tradición oral y luego, en una larga historia de tradición manuscrita. Muchas de las características clave del texto replican las características que se asignaron a las posibilidades del medio de la memoria humana para volverlas a contar. En particular, hace uso de patrones de repetición que fueron una parte clave de lo que permitió que tales narraciones épicas funcionaran en una sociedad pre-literaria. En este sentido, se puede pensar en las versiones escritas de las obras como rehabilitación de su forma original. De la misma manera que las primeras películas fueron funcionalmente grabaciones de representaciones escenificadas, las primeras obras escritas como esta, llevaron elementos de las posibilidades de los medios anteriores a la forma de medios posteriores. Entonces tenemos esta transición de la tradición oral folklórica a la replicación informativa de textos escritos. Pero eso es solo el comienzo de este caso particular.

Muchos lectores, incluido el autor, solo experimentaron la historia de la Iliada mediante traducciones. Con el tiempo, se desarrolló todo un trabajo para discutir cuáles son los aspectos más importantes de la obra que deben estar presentes para lograr las mejores traducciones. Sin embargo, más que una traducción, cada una de ellas es funcionalmente una traducción y una edición crítica, que reúne elementos de diferentes copias del texto a lo largo del tiempo para crear la mejor aproximación del texto tal como se habría escrito originalmente. Hay más de 2.000 copias manuscritas de las obras de Homero, y hay un campo de estudios completo que explora las variaciones y los cambios en estos para comprender mejor cómo se desarrolló y cambió la historia con el tiempo.15 El problema es que no tenemos copias del texto que data de cuando probablemente fue originalmente escrito, lo que tenemos son una serie de copias diferentes que están fechadas en diferentes momentos. Un punto clave aquí es que, si bien el manuscrito tradicional opera en gran medida a través de una lógica de identidad informativa, donde cada copia es auténtica si tiene la misma ortografía, en la práctica, el proceso de creación de copias de un texto tiende a introducir variaciones a lo largo del tiempo. Los humanos simplemente no son copistas perfectos. Como resultado, tiende a haber desviaciones que surgen con el tiempo y variaciones que en realidad se ven un poco más folklóricas que informacionales.

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14 Hasta la fecha, Smigel, Goldstein y Aldrich, Documenting Dance, siguen siendo un recurso fantástico para comprender la documentación de las artes escénicas.