The Theory and Craft of Digital Preservation

1. Artefactos, información o folclore: linajes divergentes de la preservación

“Pero [los] escritos no hurtados puede dañar y los siglos que pasan les benefician. Estos monumentos solitarios no pueden morir ". - Marcial (siglo I d. C.)

“En estas membranas expandidas, Natura escribe, como en una tableta, la historia de las modificaciones de las especies”. - H.W. Bates (1864)

“El alma es un cuaderno de grabaciones fonográficas.”. - Jean-Marie Guyau (1880)

“En el mejor de los casos, la preservación involucra al pasado en una conversación con el presente sobre una preocupación mutua por el futuro”. - William Murtagh (1988)

“La preservación digital no existe, solo existe la conservación de los medios digitales”. Esto, según me han dicho, fue uno de los comentarios iniciales en la reunión inicial de un grupo de trabajo de preservación digital en la Biblioteca del Congreso. El personal del programa de preservación digital de la Biblioteca del Congreso quedó estupefacto. Con un comentario, un colega aparentemente había descartado décadas de trabajo y el trabajo de otros en todo el mundo centrado en la preservación digital. Un esfuerzo de un año para definir la estrategia de preservación digital para la biblioteca más grande del mundo comenzó con el rechazo de la idea de la preservación digital. A través de un diálogo profundo y sostenido, los miembros de este grupo de trabajo llegaron a entenderse y pudieron desarrollar un marco institucional para la preservación digital. Esto, sin embargo, suscita algunas preguntas importantes. ¿Cómo podría haber sido que en un campo con décadas de trabajo y estudios que los colegas no pudieran reconocer colectivamente algunos de los conceptos más básicos del campo? Este capítulo ofrece una respuesta. Con demasiada frecuencia, un conjunto de supuestos centrales sobre qué es exactamente la preservación permanece sin expresarse.

He escuchado muchas historias como esta, donde el diálogo interdisciplinario sobre la preservación digital se ha roto cuando un individuo comienza a protestar “pero eso no es preservación”. Las discusiones sobre la preservación digital a menudo parten de la tácita suposición de que hemos resuelto lo que implica la preservación en el viejo mundo analógico. No es así. Que antes de “lo digital” había una noción singular, agradable y ordenada, de lo que era la preservación. No es así. Esta suposición errónea es parte de una tendencia problemática general del revuelo digital a separar el universo en cosas que vinieron antes y después de la computación. Antes de precisar qué es la preservación digital, es fundamental establecer su contexto entre la gama de linajes de preservación divergentes y de dilatada experiencia.

Preservación significa diferentes cosas en diferentes contextos. Las discusiones sobre la preservación digital son particularmente molestas porque estos diferentes contextos en gran medida se han colapsado. Los formatos en medios digitales han proliferado en casi todas las áreas en las que uno podría pensar en la preservación. Cada uno de esos contextos tiene una historia. Esas historias están ligadas a la naturaleza cambiante de los medios y objetos para los cuales se desarrolló una concepción de preservación y conservación. Comprender un poco sobre los linajes divergentes de la preservación ayuda a establecer el rango de nociones rivales en juego, al definir qué cuenta como preservación en qué contextos.

Lo que cuenta como preservación en una tradición o linaje particular es complicado. Este, sin embargo, es un libro relativamente breve, por lo que intentaré simplificarlo. Con ese fin, he agrupado tradiciones de preservación divergentes e históricamente contingentes en tres marcos distintos. Los describo como artefactual, informativo y folklórico. Estos marcos de preservación son precisos solo en la medida en que son útiles. Lo que presento es menos una historia de preservación que una movilización de esa historia para resolver cómo los conjuntos de ideas divergentes coexisten bajo la idea de preservación.

Para asegurarme de que este enfoque sea lo suficientemente amplio, exploro estas nociones de preservación en áreas tan diversas como el desarrollo de la preservación del entorno construido; conservación del arte; la tradición manuscrita; enfoques para la gestión de jardines de mariposas; la llegada de la tecnología de sonido grabado y el desarrollo de la historia oral; y el desarrollo de fotografía, microfilmación y el reformateo para preservación. Cada episodio y tradición ofrece un modelo mental para considerar y desplegar para diferentes contextos en la preservación digital. Cada caso proporciona un medio para probar y verificar nuestras propias suposiciones sobre qué es exactamente la preservación. La comprensión de estos contextos y significados de la preservación, establece un vocabulario para articular cuáles aspectos de un objeto deben mantenerse en el futuro, con una intención determinada para su uso futuro.

Las historias de preservación arraiga en la negociación entre lo que la gente quiere, puede imaginar hacer y lo que el mundo material les permitirá hacer. En este contexto, la historia de los medios y formatos también debe entenderse como una contribución a nuestra conceptualización de la preservación. Como seres en un mundo material, la materialidad y las posibilidades de nuestros medios nos dicen tanto sobre qué es o puede ser la preservación como lo que quisiéramos que fuera la preservación.

He llegado a creer que los linajes de preservación se entienden mejor a la mitad de un diálogo entre la naturaleza material y formal de las cosas que queremos preservar. Sobre la base del trabajo en arqueología de medios, un campo de investigación en nuevos medios se enfocó en comprender cómo su desarrollo ha moldeado al pensamiento y al conocimiento. Explicaré cómo los medios digitales deben entenderse como parte de un proceso continuo de rehabilitación integrada en el desarrollo de una gama de nuevos medios y formatos que ofrecen un potencial de comunicación y preservación diferentes. En este caso, debemos pensar ampliamente acerca de todo lo que da forma a las cosas que queremos preservar. Incluyendo pero no limitando las posibilidades de la palabra hablada, la memoria humana, idiomas escritos, tabletas de arcilla, inscripciones en arenisca, papiro, vitela, xilografías, tipos móviles, máquinas de escribir, daguerrotipos, dictáfonos, películas, gramófonos, microfilms, PDFs, CD-Roms y archivos MP3. Dada la cacofonía entre medios, formatos y soportes, queda claro que la preservación no puede ser una sola área conceptual de trabajo. En cambio, la preservación se entiende mejor como un tipo de acto de malabarismo en el que los profesionales de la preservación; bibliotecarios, archivistas, curadores, conservadores, folkloristas, historiadores, arqueólogos, académicos, administradores de registros, antropólogos, numismáticos y filatelistas (entre otros), trabajan para llevar objetos folclóricos, informativos y de artefactuales al futuro. Pero estoy adelantándome; antes de entrar en temas de medios y soportes, es esencial articular estas tres tradiciones divergentes de preservación.

¿La casa histórica, palabras específicas o la esencia de la historia? Tres marcos para la preservación.

Esta es la finca Mount Vernon de George Washington. Este es Frankenstein de Mary Shelley. Esta es la historia de Rama y Sita. Cada enunciado usa el mismo verbo, es, pero significa algo fundamentalmente distinto en cada contexto. Cada una de las tres declaraciones anteriores hace un reclamo sobre la identidad de algún objeto que podríamos querer preservar. Cada declaración hace una afirmación diferente sobre lo que constituye la autenticidad o integridad del objeto.

En el primer caso, la identidad es artefactual, se basa en la noción de contigüedad histórica hacia un objeto físico tangible. Tiene que ser esa casa específica para contar como la casa. En el segundo caso, la identidad es informativa, basada en la idea de que cualquier copia con información idéntica es la misma. Cualquier copia de Frankenstein servirá siempre que tenga las mismas palabras. El tercero es un caso de folklore, mientras los elementos clave de esa historia estén presentes, realmente no importa si cada palabra o frase es la misma. Alguien puede contar la historia de manera diferente, pero mientras las partes clave estén allí, sigue siendo la misma historia. Cada uno de estos ejemplos proporciona un marco para formas de preservación anclado a las posibilidades de los objetos materiales.

La contigüidad histórica y el artefacto

En el caso de la finca de Mount Vernon, hablamos de un lugar, un sitio histórico. Una plantación propiedad del primer presidente de los Estados Unidos de América a la orilla del Potomac, que es administrada y mantenida por la Asociación de Damas Mount Vernon. Para que la declaración, "Este es el Mount Vernon de George Washington" sea verdad, realmente deberíamos estar señalando la estructura. Si, en lugar de eso, sostengo una tarjeta postal de Mount Vernon haciendo la misma declaración, podría pensar algo como "Oh, quiere decir que es una foto de Mount Vernon". Sé que el edificio real no es la imagen ". En cualquier caso, por nuestra forma predeterminada de pensar, una imagen de Mount Vernon no es Mount Vernon. El lugar físico y la estructura es lo que queremos decir.

Entonces, ¿qué es lo que hace a Mount Vernon realmente Mount Vernon? Como cualquier objeto físico, está cambiando en todo momento. La luz del sol interactúa con la pintura decolorándola. A medida que cambian las estaciones y las temperaturas suben y bajan, los materiales que componen la casa (madera, piedra, vidrio) se expanden y contraen a diferentes velocidades, creando desgaste. En el caso de este sitio histórico en particular (como muchos sitios históricos similares), se ha trabajado para restaurarlo para que luzca como lo hizo en un momento determinado. Incluso si no quisiéramos cambiar nada, la casa se deterioraría lentamente. La transformación que mantiene constante la esencia de Mount Vernon es su contigüidad histórica. Cuando visita la casa, asumimos que es la casa en la que vivió George Washington. Incluso si toda la madera, piedra y metal que forman la casa fuera reemplazada lentamente, seguiría siendo la casa. Es un artefacto y es un lugar.

Aquí no solo importa la especificidad del lugar de Mount Vernon. El sitio opera con la misma lógica por defecto de una obra, en nuestra concepción de la identidad de una pintura como la Mona Lisa. Si le muestro una foto de la pintura y les digo, "esta es la Mona Lisa", probablemente piensen "Oh, quiere decir que esta es una foto de la Mona Lisa, la Mona Lisa real está en París". Dado este enfoque en artefactos únicos, me refiero a esta concepción de la preservación como artefactual. Automáticamente podríamos tener la misma noción artificial de identidad para la Estatua de la Libertad, la Gran Esfinge de Giza o Angkor Wat. En cada caso, hay un artefacto singular o una constelación de artefactos que cambia constantemente y que contiene una cantidad infinita de información potencial para estudiar o explorar.

La ciencia de la conservación, el cuidado de colecciones y la preservación histórica proporcionan métodos de preservación para los artefactos. La definición ampliamente aceptada de preservación en este dominio sostiene que “la preservación es una acción tomada para retrasar o prevenir el deterioro o daño al patrimonio cultural mediante el control de su entorno y / o el tratamiento de su estructura, para mantenerlos lo más cerca posible un estado inmutable “. Este enfoque artefactual se centra únicamente en el cuidado de la manifestación física de un objeto individual singular.2 Para mantener un enfoque en las características de los objetos físicos, los científicos de la conservación usan la ciencia de los materiales y la química para comprender cómo y por qué algún objeto se degrada, e intentan intervenir para limitar el grado de deterioro. En este contexto, también pueden realizar tratamientos de conservación específicos y reparaciones para estabilizar un objeto y limitar su cambio físico.

En la conservación de obras de arte y preservación de sitios históricos, existe todo un vocabulario especializado de conceptos sobre cómo preservar algo. Bajo el concepto general de preservación existe el potencial de “restauración”, donde uno puede usar evidencias para restaurar un sitio u objeto acercándolo a lo que alguna vez fue. Indudablemente, esto implica alterar o cambiar al objeto, pero dado que el objeto siempre está cambiando, uno puede hacer justificaciones claras de cómo y por qué una acción particular de restauración, justifica sus intenciones por las cuales el sitio es preservado. Junto con la restauración, la preservación histórica también ofrece las nociones de "reconstrucción". Una reconstrucción podría implicar la reconstrucción de un sitio desde cero en su supuesta ubicación histórica. En este caso, el sitio conserva su contigüidad histórica.

La "mismas letras" y el objeto de información

En el caso del Frankenstein de Mary Shelley, queremos decir algo fundamentalmente distinto al de la finca de Mount Vernon. Si encuentro una copia del libro que leí en la escuela secundaria y lo subrayé, o si sujetas la copia de tu madre, o contamos con la copia de Carl Sagan, todas satisfacen el requisito de ser el mismo libro. En el caso de estos objeto de información, lo importante es que la información codificada sea idéntica. Mientras su copia y mi copia tengan las mismas palabras escritas de la misma manera que nuestro marco de referencia predeterminado, todos podemos decir que tenemos el Frankenstein de Mary Shelley.

Vale la pena señalar algunas de las diferencias fundamentales entre los objetos de información y los artefactuales. Para Frankenstein, el medio físico, podría ser papel o podría leerse en un iPad, o podría estar escrito en las nubes por un avión, en cualquier caso, es irrelevante considerarlo auténtico. Mientras cada una de sus letras aparezca en él, la obra es auténtica. En general, haber leído Frankenstein es haber visto sus palabras en el orden correcto.

Esta lógica no solo funciona para los textos escritos. Se puede decir que cada una de las cien estampas de Durero es la impresión. Cada copia de una fotografía del negativo es la fotografía.4 Cada L.P. del White Album de The Beatles es el álbum. Estos ejemplos, en distintos medios, demuestran un calificador “informativamente idéntico”. La foto, la estampa, el álbum, etc., demuestran ser manifestaciones específicas en distintos medios, de las “mismas letras”. Cada uno de esos medios lleva nuestro sentir a lo que califica como información idéntica. Por ejemplo, la mayoría de nosotros probablemente no estaría de acuerdo en que una copia Xerox de baja calidad hecha a una fotografía, cuente como la foto. Por supuesto, la copia Xerox contiene parte de la información presente en la foto, pero no la suficiente para contarla. O para el caso, si alguien prosiguiera revelara una mala fotografía de un negativo, la imagen resultante no se consideraría como la foto. Por lo tanto, una característica clave de la objetividad en la información es que solo se concede a la manifestación de un objeto basada en criterios, a menudo no articulados, de identidad. Cualquier reclamo acerca de que algo sea informativamente idéntico, se deriva de una descripción tácita o explícita de lo que cuenta como información.

----------------------------------------2. Véase: International Council of Museums, Committee for Conservation, “The Conservator-Restorer: A Definition of the Profession.”

3. Mi distinción entre informacional y artefactual refleja las distinciones entre alográfico y autográfico que Kirschenbaum hace en Mecanismos. Al presentar a los estudiantes los términos alográfico y autográfico, he encontrado que generalmente los confunden, por lo que he cambiado a usar términos que creo que son un poco más directos. Dicho esto, mi pensamiento aquí está muy influenciado por [ Kirschenbaum?]

4. Aquí un matiz, la primera impresión de una fotografía a menudo es más precisa que las posteriores y, de hecho, hay actos distintivos e interpretativos que uno puede tomar para crear una fotografía desde un negativo.

Esta noción de las “mismas letras”, establece la idea de la existencia condiciones de procedimiento para crear lo que constituye una instancia auténtica del objeto. Como otro ejemplo de esto, considere las instalaciones lumínicas de Dan Flavin de la década de 1960.5 Estas obras implican colocar una serie de luces en un espacio. En este ejemplo, la obra en realidad es la luz, no las bombillas físicas que la crean. Entonces, ¿qué constituye en este caso la obra? Cuando Flavin vendió sus obras, no vendió conjuntos de bombillas, vendió certificados de autenticidad que incluían diagramas sobre cómo configurar las obras a partir de piezas estándar y la autorización para configurar esas obras en su nombre. Así estableció los criterios para una instancia exitosa del trabajo, que contaba como las "mismas palabras" para estas instalaciones. En su caso, no especificó el tipo exacto de bombillas que utilizó (que ya no se producen). Desde su perspectiva como creador de la obra, las bombillas no formaban parte de la definición de lo que se requería para producirla auténticamente.

Los bibliotecarios han desarrollado un modelo conceptual sofisticado para describir estos diferentes niveles de identidad para los libros en un sistema llamado “Requisitos funcionales de los registros bibliográficos” (FRBR). Vale la pena tomarse un momento para mapear este modelo en la forma en que he estado describiendo estas diferencias. En FRBR, hay un libro tangible que contiene (el elemento) todas las copias de ese libro que son funcionalmente idénticas (la manifestación) del texto del libro en un lenguaje específico (la expresión) y la esencia de la creación de un autor (la obra).6 Gran parte de FRBR está particularmente relacionado con la producción y difusión de libros, por lo que no se asigna exactamente a otros dominios, pero ilustra cuántas formas diferentes de matizar hay para disectar la igualdad. Significativamente, solo los dos primeros tipos de objeto (el elemento y la manifestación) son en realidad cosas físicas. El objeto y la manifestación existen como artefactos. Cuando la expresión funciona de manera informativa, la expresión se identifica no por su portador físico sino por la información codificada en el portador. Dependiendo de cuán precisamente se conceptualice la obra, bien podría ser informacional de folclore.

A lo largo de este capítulo, me he referido a cada una de estas categorías como marcos de referencia predeterminados. Habiendo explicado un poco sobre dos de ellos, puedo desempaquetar un poco más su concepto. No es que estas concepciones de preservación sean inherentes a ningún objeto determinado. En cualquier momento, podemos acercarnos a un objeto como artefactual o de información. En el caso de los objetos de información, la única forma de que exista es que se codifique en algún medio. Entonces, todos los objetos de información deben tener, algo así como un anfitrión artefactual en el que habitan. De manera similar, como sugerí anteriormente, cada objeto artefactual en sí alberga una cantidad prácticamente infinita de información. Algunos ejemplos pueden ayudarnos a concretar esto.

5 Este ejemplo se extrae de Richard Rinehart y Jon Ippolito, Re-Collection, 32-33. Más allá de este punto específico, todo su libro está lleno de valiosos ejemplos de cómo las obras de arte de los nuevos medios han sido supuestos desafiantes en la conservación del arte durante un siglo.

6 Tillett, “A Conceptual Model for the Bibliographic Universe.”